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| 03___bio | BIOGRAPHIE/Martian AYME de Lyon/Peintre et graveur |
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BIOGRAPHIE (Mise à jour 2024) |
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UN BREF PARCOURS ARTISTIQUE 1937 – Naissance à Lyon. 1956 – Commence à peindre à l'huile. 1957 – Se refuse à « subir » les Beaux-Arts. 1960 – Commence à écrire. 1961 – Grandes aquarelles ; maquettes des vitraux de Sainte Thérèse de Meylan (38) : 150 m2. 1962 – Première exposition personnelle : « Aquarelles » - Galerie Petersen, Lyon. 1964/1965 – Premières eaux-fortes et premiers bois gravés. 1967 – Premières linogravures et dessins aux encres de couleur : met en place son atelier d'imprimerie pour ses gravures (et plus tard ses textes et livres d'artiste). 1972 – Arrête de peindre à l'huile et travaille de plus en plus le dessin et l'estampe. 1977 – Publie lui-même ses Poèmes Révoltés (en typographie) et son Essai sur le Dessin (dont il photocopie la dactylographie). 1979 – Réalise un exemplaire manuscrit illustré du Sang de ’l'Agneau de Pieyre de Mandiargues ; premières séries de cartes postales originales, et premiers dessins de grand format (100 x 130 et 120 x 160 cm.). 1981 – Maquette (en exemplaire imprimé unique) de Les Voyeurs des Amants (bois gravés et typographie). 1984 – Premiers « monotypes aveugles ». 1985 – Publie lui-même sur ses presses ses Poèmes en Cartes. 1988 – Commence à imprimer le catalogue « évolutif » définitif de ses cartes postales depuis 1967. 1990 – Starlaide 257 ou le parcours d'une linogravure polychrome depuis le dessin initial jusqu'au dernier état : 257 documents et épreuves au format 56 x 42 cm, utilisant en particulier la technique traditionnelle et la plaque perdue, et présentés dans un coffre en bois de 64 x 49 x 24 cm. 1993 – Le Monotype Aveugle (réflections personnelles sur dix ans de pratique). 1995 1999 – Imprime Dits des Désirs Incertains. 2000 – Imprime Bruit Léger et Sous le corps Nu ; commence avec Ergon une série d'échanges postaux sur divers thèmes dont "NOIR & BLANC" qui porte sur l'élaboration d'une gravure en relief geste par geste. 2001 – Imprime Quelconque. 2006 – Imprime Poèmes à vrai dire (typographie pour les textes qu'il a écrits sur les dessins d'Ergon qui en a lui-même assuré la sérigraphie. Imprime La Dame de Chamalières, importante suite d'états polychromes d'une seule et même plaque de lino. 2009 – Imprime ABC D'ire (abécédaire "engagé" sous forme de livre minuscule). 2011 – Termine l'impression de La Fille du caboulot (9 états d'un lino travaillé à plaque perdue illustrant le poème Vocation de Charles Cros). 2012 – C'est l'année de l'écriture et de l'impression de Media qui est à l'origine du Projet UBU dont la réalisation s'étalera sur six ans.
2015 – Achève, avec l'impression de Liberté, le cycle du Je[u] Typographique amorcé en 2000 avec Bruit Léger. 2018 – Démocratie vient mettre sa "dernière lettre" au juron du Père Ubu, en même temps que Lettres aux démocrasseux ! L'indécise ouvre, peut-être, un nouveau cycle de linogravures... 2019 – Texte est imprimé et façonné ; linogravure au long cours Le Fauteuil guingois fait suite à la précédente. 2020 – Marge ou crève est achevé au premiers jours du printemps. 2022 – Compose et imprime Pibrac C veille en même temps qu'il profite de la canicule pour se concentrer sur ses monotypes aveugles (la chaleur accélérant le séchage des encres). 2023/2024 – Commence à imprimer Censure et travaiile à la maquette de Les deux font l'impair avec le complot politique contre la Maison des arts plastiques Auvergne-Rhône-Alpes en toile de fond.
Depuis, environ quarante ans, il a privilégié Il travaille bien plus dans son atelier Il est de bon ton pour certains de ne vouloir prendre en compte chez un artiste que son œuvre et rien que son œuvre, et d'exclure du champ de leurs préoccupations tout détail relevant de sa vie personnelle ; bien étrange attitude qui semble présupposer que l'art est pure affaire de technique désincarnée et dénier le fait que les différentes œuvres d'un artiste présentant entre elles des similitudes qui sont bien différentes de celles d'un autre sont là pour prouver que ce n'est pas une pure question de technique, mais bien de personne. Chez Martian AYME de Lyon qui, ayant commencé à peindre à la fin de son année de terminale, s'était refusé après réflexion à « faire » les Beaux-arts pour choisir les Lettres, ce choix « autodidacte » donne probablement, certainement même, à l'aspect personnel de sa vie plus d'importance que pour un diplômé qui a suivi un cursus artistique autrement plus classique. Cet aspect biographique complémentaire de celui ci-dessus, strictement artistique, repose sur une documentation de textes déjà existants et sur divers échanges que j'ai pu avoir avec l'artiste.. Très jeune il connaissait « L'Atelier », ainsi qu'était appelée dans la famille l'entreprise d'orfèvrerie religieuse de son grand-père maternel qu'il connut à la différence de son grand-père paternel, militaire, qui était décédé longtemps avant la guerre. C'était un garçon plutôt timide, peut-être même un peu sauvage, élève sans histoire en primaire pendant la guerre, puis bien moyen durant son premier cycle, pour finir pas vraiment discipliné pendant le second. Les cours de dessin faisaient partie du programme pendant ce qui n'était pas encore le collège ; de ces années-là il ne se souvient que de deux de ses professeurs, en 6ème René-Maria Burlet, disciple de Gleizes, qu'il rencontra souvent par la suite et de celui de 4ème qui lui fit faire sa première Son baccalauréat en poche il profita de l'été pour faire ses premières peintures à l'huile, sous l'œil réprobateur de son père et dans l'indifférence du reste de la famille ; et décider de la suite... À l'évidence les Beaux-arts auraient dû s'imposer, mais ce furent les Lettres. De sa jeune expérience il avait conclu que la qualité d'une œuvre ne dépendait pas de capacités apprises mais reposait non seulement sur la personnalité de l'artiste, mais aussi sur la parfaite adéquation entre « l'image » et la technique mises en œuvre. Une technique apprise maîtrisée permet certes l'excellence artisanale, mais pour lui, s'il avait quelque chose à « dire », à créer, il lui fallait remettre en cause le cursus classique, quitte, s'il s'avérait qu'il s'était trompé, à passer à tout autre chose sans le moindre état d'âme... Trente ans plus tard il sut avec certitude qu'il ne s'était pas trompé, il n'avait plus aucune raison de douter du bien-fondé de son pari initial. Dans les Lettres il se trouva qu'il « choisit » l'anglais, puis l'enseignement, ayant calculé que sur une vie c'était ce qui avait le moins de chance d'obérer le temps passé dans ce qui servait alors d'atelier à celui qui n'était alors qu'artiste putatif... Il avait bien espéré pouvoir abandonner rapidement le « métier alimentaire » qu'il a toujours revendiqué ––– une infamie rédhibitoire pour les imbéciles ––– mais les événements en décidèrent autrement, et pour le meilleur : il y trouva cette liberté absolue qui, pendant maintenant 65 ans révolus lui a permis de mener sa barque à sa guise, et bien d'autres choses encore... Ce fut à l'été 1957 qu'il prit pour la première fois les pinceaux : trois petites natures mortes réalistes dont En pensant à Chardin. En 1958, il introduisait déjà, dans Portrait de Françoise Sagan, une matière sous-jacente à la couche picturale afin de donner plus de force au fond qu'il trouvait faible par rapport au sujet, ce qui l'amena bientôt à prendre conscience de l'importance du rapport entre le support et la surface ; c'est ce qu'il appliqua résolument dans un cadre figuratif à partir de Nature morte bien morte (1965), parti-pris que d'autres artistes mirent en œuvre dans une direction bien différente quelques années plus tard. Et puis, abruptement en 1972, il cessa de peindre à l'huile lorsqu'en train de travailler sur une toile et cherchant quelle serait la suivante il prit conscience avec effarement que le sujet était sur le point de ne plus devenir que prétexte à pratiquer sa technique : il venait de se rendre compte qu'il en avait finalement fait le tour : l'huile lui était devenue indifférente, comme si inconsciemment il avait pressenti que sa voie était ailleurs ; la toile en cours resta inachevée... C'est pendant ces 15 ans, en 1961, qu'il s'était mis à l'aquarelle pour retrouver une liberté de trait qu'il s'était lui-même figée dans sa démarche à l'huile qui était assez contraignante ; après une première aquarelle à Pâques 1961, un paysage d'Ardèche format Raisin qui se voulait réaliste sur le motif et qu'il trouva sans intérêt ni substance, il en fit immédiatement une seconde, planche horizontale cette fois pour travailler à grande eau – pour lui l'essence de l'aquarelle – et à touches très larges... Et puis en 1966 il fit le même constat que celui de 1972 pour l'huile, mais ce jour-là il avait déjà terminé l'ouvrage. À aucun moment il n'avait abandonné la pratique du dessin, cherchant consciemment à se détacher de ce qu'il avait appris au lycée ! Un premier pas se fit en 1967 avec, après une période de doute d'environ six mois, l'apparition de ce qu'il a appelé le Dessin « Pur » qu'il a analysé dans son Essai sur le dessin (1977), pour toucher au but quelques années plus tard avec des dessins de plus grands formats. C'est dans la série de ses « Dessins secrets » commencée en 1988 et qu'il poursuit encore aujourd'hui qu'il en est venu à introduire un rapport étroit avec la génitalité. Pendant toute cette période il avait pratiqué l'eau-forte, le bois gravé puis la linogravure, fait une incursion du côté de la lithographie et mis en place son atelier d'imprimerie ; c'est en 1977, première rencontre avec l'encre typographique, qu'il décide d'imprimer lui-même ses Poèmes révoltés écrits longtemps avant. La suite de sa rencontre avec la typographie est affaire de publications bientôt orientée vers le livre d'artiste, mais en 1984, alors qu'il venait de finir l'impression d'un texte, comme il manquait de chiffons pour nettoyer sa pierre à encrer, il prit une feuille de Bristol qui traînait, et la posa dessus pour décharger un peu d'encre, un crayon traînait aussi, pourquoi eut-il le geste de gribouiller un visage, puis avant d'appuyer partout, de retirer le papier et de regarder dessous ? Au recto le dessin était sans intérêt, au verso les traits et les macules n'en manquaient pas ! Il décida d'approfondir et il approfondit encore aujourd'hui 40 ans après ce qui de simple « monotype report » a évolué par un développement qui est sien en ce qu'il a été amené à appeler le "Monotype aveugle"... En 2024 il continue à privilégier le livre d'artiste (un ou deux par an) dont il écrit les textes ; le monotype aveugle (plusieurs dizaines chaque année) qui requièrent le plus souvent de multiples passages sur une période pouvant largement dépasser 20 ans ; sans ou Durant toutes ces années il a mené de front à égalité l'enseignement, son travail d'artiste, et une proximité certaine avec la nature de par son choix de partager sa vie entre la ville et la campagne, sans jamais devoir privilégier ou mettre en sommeil une activité plutôt qu'une autre. Marié à 27 ans, 3 filles, voilà pour l'état civil ! En 1983 il participait à la naissance de la Maison des arts plastiques Rhône-Alpes dont il fut trésorier pendant 4 ans à une période financièrement critique***, et actuellement vice-président. Il a participé à de nombreuses commissions comme par exemple celle du Marché de la création de Lyon dans laquelle à la demande de la Municipalité il représentait la gravure. Il a été président de L'Empreinte, association de graveurs basée à Lyon. Il a participé à d'autres groupes et associations (on ne les appelait pas encore collectifs) ; il n'a jamais cessé de militer pour la défense des artistes. Enfin, si vous vous demandez quels ont pu être ses « maîtres », puisqu'il avait fait le pari fou de tout remettre en question et de se former seul, la réponse est simple, il n'en eut qu'un, au sens étymologique et non pas artistique : Maurice Stoppani au lycée qui « ...lui mit les pinceaux entre les doigts... » (je me cite !) en lui disant qu'il trouverait tout ce dont il avait besoin dans le Traité de la figure et le Traité du paysage d'André Lhote et qui, devenu très vite son ami jamais n'interféra avec sa pratique ou son cheminement. Ni Dieu, ni maître, donc, selon la formule, mais il n'est pas inutile de savoir qu'à 14 ou 15 ans au Lycée Ampère, malgré l'interdiction de sortie quand il avait permanence, il courait au Musée Saint-Pierre tout proche voir, et revoir le Saint-François de Zurbaran, et revenait en choisissant de passer devant le Bateau noir de Dufy, la Méduse de Jawlensky et la Chouette de Picasso ; à 16 ou 17 en pension à Saint-Étienne il demandait à ses parents de l'argent pour prendre le tram, marchait à pied, et s'achetait les petits livres Braun : Michel-Ange, Léonard de Vinci, Modigliani... Étudiant, il travailla à la Maison Vermare (moulage et peinture de statues, et vitraux) ; ne manquait aucune des expositions dans les galeries où, dans son petit carnet, pour se forger l'œil et les neurones, il analysait avec précision un ou deux des tableaux présentés ; ne manquait aucune de celles des musées ; lisait beaucoup ; copia le Cheval bleu de Franz Marc, la Vierge du bon lait du Gréco, à l'huile sur bristol... Pour le reste il « aimait bien » l'ouverture d'esprit scientifique de Léonard, la liberté de Pablo, la consécration de Vincent à son art, le dessin de Seurat ; quelques rares admirations enfin : Les Poseuses de ce dernier, ou bien le petit Portrait de femme de Campin (désastreusement restauré depuis) qui se trouvait à côté d'une Bataille d'Ucello, auxquels il ne manquait jamais de rendre visite lorsqu'il était à Londres.. Il est temps de donner enfin quelques pistes complémentaires plus générales pour tenter de comprendre ce qui a pu faire qu'un adolescent somme toute assez normal, pour ne pas dire insignifiant, à la scolarité sans relief particulier, peut avoir été trente ans plus tard raisonnablement qualifié d'artiste. Avant et autour de ses 10 ans il a eu la chance de côtoyer d'assez près le travail de la campagne, et la nature. Avant ses 20 ans il n'avait, comparé à d'autres qu'assez peu dessiné mais il semble qu'il avait beaucoup observé, beaucoup lu, et s'était intéressé à énormément de sujets différents : dans les sciences, la musique, l'art en général. Avec le recul, une chose semble acquise : il était certainement et reste par nature fondamentalement visuel, porté sur les formes, celles du monde environnant, naturelles, animales et humaines et celles des images... Il voulait déjà comprendre et étudier par lui-même, expérimenter, très tôt voir et concevoir par lui-même ses propres images avec ce préalable que la vie lui imposa d'une auto-suffisance matérielle qui lui a offert la totale liberté qu'il n'a eu de cesse de cultiver. C'est ainsi qu'une fois adulte il a pu mener de front trois vies : l'une en rat de ville avec l'enseignement pendant quarante ans durant lesquels il a été un observateur privilégié à ce point de rencontre entre les élèves, les parents et l'administration qu'est l'Éducation nationale ; la seconde, toujours d'actualité, en rat des champs, toutes deux nourrissant la troisième, en artiste, colonne vertébrale de son être qu'il a pu exercer en pleine liberté, selon ses aspirations personnelles tout en restant ouvert au monde, à son époque. En tant qu'artiste tout avait commencé dans un apprentissage d'apparence erratique, comme un apprivoisement de lui même qui, avec le recul, s'est trouvé être en fait particulièrement efficace car c'est ainsi qu'il fit rapidement le tour de bien des techniques et écoles ; à titre d'exemple il lui suffît de 3 petites toiles pour « faire le tour » de la non-figuration ! Il n'a jamais cessé de prendre le temps d'apporter à chacune de ses œuvres sa meilleure solution aux problèmes plastiques qu'il se posait en matière de support, de format, de matériau, de forme, et qui ne dût rien aux écoles, aux modes passagères, encore moins à la commande seulement vénale... À chacune en particulier sa technique, sa taille, grande ou petite ; quelques rares grands formats pour se prouver qu'il en était capable. Dans un esprit de démocratisation de l'art il a cultivé nombre d'originaux au format carte postale ; dans le même esprit il s'est attaché à travailler à échelle humaine, pour tout un chacun, jamais pour les musées ! Ceux qui le connaissent savent qu'il ne se départ jamais d'un regard critique bien argumenté sur ce qu'il fait, Maurice Stoppani ne disait-il pas qu'il avait l'œil, et ses textes et essais sont là qui en font foi. Enfin aux bonnes âmes qui lui disent qu'il doit forcément « s'éclater dans son atelier » il adore répondre qu'il n'y a pas de sang sur les murs ; à celles qui croient qu'il s'y amuse il répond qu'il y travaille tout en précisant toutefois qu'il a bien conscience de s'y trouver autrement mieux qu'au fond d'une mine en Chine... Inutile d'en dire plus : ce que nous venons d'ajouter au "parcours artistique" qui précède devrait être suffisant pour permettre de percevoir la cohérence du cheminement artistique de Martian AYME de Lyon. C. SÉE (janvier 2024) Note *** Moins critique au demeurant que ce qui s'est passé fin 2023 alors que j'écrivais ce résumé biographique ! En effet, fondée par des artistes et gérée par eux la Maison des arts plastiques Rhône-Alpes devenue depuis Maison des arts plastiques Auvergne-Rhône-Alpes a fait l'objet d'une tentative de mise à mort programmée de la part des décideurs actuels de la Ville de Lyon et de la Région. Elle avait logiquement commencé petite il y a 40 ans, puis avec la reconnaissance et l'appui d'une politique culturelle le plus souvent sainement ouverte des élus de la Ville et de la Région d'alors qui la fréquentaient et reconnaissaient son utilité pour tous les artistes sans exclusive et pour l'ensemble du public, elle avait pu grandir au fur et à mesure que son travail se diversifiait jusqu'à avoir 7 salariés. Aujourd'hui, commencées en 2017, année où elle a déjà dû se séparer de l'un de ses salariés, les baisses continues des subventions nécessaires à son fonctionnement, jusqu'à leur disparition désormais totale avec en prime la perte de la jouissance de son local pour 2024 elle s'est vue dans l'obligation de licencier ses derniers salariés. Ville et Région les ont tous mis au chômage sans sourciller, en dépit de la somme de travail utile aux artistes et au public qu'ils assuraient, semblant s'autoriser par là-même à signifier que leurs prédécesseurs avaient gaspillé l'argent public et que l'association et ses salariés avaient été et seraient encore inutiles ! Au vu du travail accompli pendanr 40 ans il est bien difficile de n'y pas voir une volonté politique d'une aberrante inconséquence.
Après avoir esquissé les faits, vision épithéliale de la vie de l'artiste, il nous reste à en évoquer l'esprit, et pour entrer à l'instant dans le vif du sujet, commençons par dire qu'avant toute chose Martian AYME de Lyon a d'emblée décidé de suivre sa propre voie. Pour lui, en art, si une solution plastique établie était à sa portée il lui fallait en découvrir une autre ; il a toujours remercié les artistes du passé pour leurs pierres apportées à l'édifice. Chez lui pas de table rase du passé mais une curiosité sans frontière ; il avait osé le pari de chercher un ailleurs en prenant en toute conscience le risque de ne jamais pouvoir même s'en approcher. À ses tout débuts, à l'huile, il s'est mis au travail à partir de natures mortes et de compositions, histoire d'apprendre à manier le pinceau, la couleur et tous les alentours techniques qui relèvent du métier ; mais très vite c'est, non pas une recherche de l'expression mais des moyens mis en œuvre qui s'est imposée à lui. Quelle est l'essence de la peinture à l'huile, telle est la question... Nature morte bien morte est exemplaire sur ce point : ce n'est pas le sujet à lui seul qui importe, mais plus encore les moyens mis en œuvre pour que ce soit une image issue de l'ensemble de la surface même de son support dans une égalité d'intensité visuelle entre le motif et le fond... Ceci permet de comprendre pourquoi en 1972 il cessa de peindre à l'huile, comme s'il avait répondu à « la question » telle qu'il se l'était posée. Pendant cette période il s'était rendu compte que le support préalablement établi lui interdisait tout repentir par rapport au dessin initial, et décida donc de travailler l'aquarelle où, de toute évidence, la surface plane du papier ne serait plus un obstacle ; c'était en 1961. Mais quelle est l'essence de l'aquarelle ? L'eau, bien sûr ; mais non pas comme simple liant, tricherie au service d'un fin pinceau qui mène la danse. Non, c'est l'eau qui doit la mener, cette danse d'où a immédiatement surgi sa façon de travailler à plat, à « pleine eau », gros pinceau dans une main pour apporter l'eau et la couleur, chiffon dans l'autre pour éponger les débordements intempestifs et maîtriser certaines demi-teintes fugitives. Il avait commencé en pratiquant paysages et natures mortes, puis s'était orienté vers le visage humain. En 1966, pour la même raison que pour l'huile, il cessa l'aquarelle... Pendant tout ce temps il avait toujours dessiné avec, pour motivation, de perdre les réflexes classiques bien rodés qui lui avaient été inculqués. Et bien vite la même lancinante question : quelle est l'essence du dessin ? Le trait évidemment, mais où est sa place ? Rien à voir avec le calque d'un contour photographique ; vous trouverez sa réponse dans Essai sur le dessin. C'est le corps humain qu'il a obstinément exploré, jamais d'après modèle. L'artiste a mis une trentaine d'années pour en arriver à un trait qui le satisfasse ! Sur ce long chemin il y eut la série inaugurée en 1967 qui s'est imposée à lui, comme par surprise, après une période de latence qui avait commencé à l'inquiéter ! Comme quoi le cerveau travaille encore alors que l'on croit qu'il dort ! Autour de 1970 il a fait une incursion en eau-forte, une autre en lithographie, deux territoires dont l'exploration rapide lui avait ouvert des voies qu'il se réservait de suivre plus tard ; il lui parut plus urgent d'explorer le bois gravé où il n'eut même pas le temps de se poser « la question » découvrant presque aussitôt l'importance des aplats par rapport aux tracés, puis sa façon de travailler s'accommodant parfaitement du lino moins fatiguant à tailler il se mit à la linogravure... Bien loin du lino habituel, considéré généralement avec condescendance, il décida de ; le considérer noble à l'égal du bois ; le lino n'est pas ce médium de seconde zone que l'on grave par distraction et imprime à la va-vite à partir d'un vague croquis, éventuellement avec une plaque par couleur comme dans l'imprimerie traditionnelle. Pour Martian AYME de Lyon le choix fut dès le début à la fois de n'user que des couleurs primaires – jamais mélangées au préalable – de pratiquer la plaque perdue et de ne travailler, évidemment à partir d'un dessin de base, qu'à la réalisation d'images non préconçues, non pas basée sur des valeurs franches, mais à l'exploration des possibilités que donnent les superpositions de passages avec de nombreuses soustractions d'encre préalables. Ainsi s'expliquent les nombreux états issus d'une seule plaque, jusqu'à plusieurs centaines, où jouent les aplats primaires et les mélanges optiques par transparence et le blanc du papier... Pendant ses trente premières année l'évolution de l'artiste avait paru quelque peu erratique et touche-à-tout, période d'apprentissage, « stage d'orientation » en quelque sorte pour ce qui a suivi, et maintenant avec près de 40 ans de pratique en plus tout a pris place et raison d'avoir été dans un cursus qui a pris tout son sens. C'est en 1977 qu'il imprima lui même sur son propre matériel ses Poèmes révoltés, et par la même occasion tomba, comme il dit, en typographie, imprimant ses propres textes d'une façon toute classique pour rapidement se poser « la question » de l'essence du livre d'artiste. La réponse fut immédiate : dans le meilleur des cas tout doit être de la main de l'artiste, du support au texte ou aux images, de la composition à l'impression ou à la calligraphie, et jusqu'au façonnage... Si Martian AYME de Lyon n'a pas encore fabriqué son papier il a parfois gravé des caractères ou un complément de police. Chacun de ses livres est mûrement réfléchi, chaque détail en est raisonné, chacun a sa raison d'être sous telle forme, et selon tels critères qui lui appartiennent. Enfin en 1984 il fit « accidentellement » son premier monotype report qui lui ouvrit les portes de ce qu'il a appelé le monotype aveugle (cf. le dossier correspondant dans la bibliographie). Là, « la question » de l'essence ne s'est pas posée, il était en terre inconnue, tout s'est développé et se développe encore naturellement au fur et à mesure de son travail. À bien considérer ses monotypes – portant exclusivement sur le visage et le corps humain – on peut déjà percevoir quelques aspects de leur intrinsèque originalité : la part de hasard qui mène à chaque passage à un imprévu avec lequel il faut à chaque fois composer pour tendre dans la durée des passages successifs vers un aboutissement qui n'est pas assuré, l'utilisation des couleurs primaires, l'importance du mélange optique par transparence et pointillisme, les variations plus ou moins inattendues qui, à partir d'un même dessin et mêmes passages donnent des résultats différents, la matière même et la forme dont il est impossible de s'approcher avec une autre technique... Il nous reste à préciser enfin, s'il en est besoin, que pour cet artiste le temps ne compte pas, capable de rester sur une maquette de livre pendant plusieurs années, précisant jusqu'au dernier détail, et des lustres sur un monotype aveugle, repris et repris encore ; jusqu'à ce que s'impose l'image qui fait œuvre en ayant satisfait les diverses contraintes, quelque peu oulipienne diront certains, qu'il ne manque jamais de s'imposer, ainsi que ses exigences quant au sens qu'il tient à donner à chacune d'entre elles... Et côtoyer ainsi cet ailleurs qui avait dû de tout temps hanter son inconscient.
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– Louise Labé, Trois Sonnets, Trois Portraits.
Martian AYME de Lyon a pendant assez longtemps pratiqué
linogravure. De son second cycle dont il suivit les cours facultatifs avec assiduité il ne lui reste que Maurice Stoppani qui en terminale lui mit les pinceaux entre les doigts.
blier la linogravure où il ne se contente pas d'aller droit à un but préalablement déterminé comme il est d'usage, mais explore pour chacune les multiples possibilités offertes par les différents passages de couleur au fur et à mesure de son travail sur la plaque perdue ; c'est ainsi qu'il y a 610 épreuves de La Dame de Chamalières en 261 états passés entre une et une dizaine de fois sous la presse, et donc polychromes pour la plupart. On le voit, son travail s'inscrit dans la durée, pour ne pas dire la lenteur ; il cultive ainsi le temps de la réflexion et celui qu'exige l'entrée en intime connivence avec les suggestions de la matière...